Música clásica para niños: 2º parte de la Sinfonía Fantástica de Hector Berlioz

Volvemos a abrir nuestro auditorio para proponeros una nueva entrega de música para niños. Y como lo prometido es deuda, hoy vamos a seguir hablando de la Sinfonía fantástica de Héctor Berlioz, una obra que aunque no fue escrita para niños suele hacer las delicias de los más pequeños.

 Hector Berlioz

Antes de comenzar a describir movimiento a movimiento que es lo que sucede en esta obra, necesito que recordemos algunas de las ideas que comentamos en el primer post dedicado a la Sinfonía fantástica, en el que os hablábamos de cómo se gesto esta obra y de algunas de las características que la definen (pinchad aquí si queréis leerlo).

Se trata de una obra programática, es decir una música que toma como base datos extramusicales -en este caso concreto un programa bastante preciso escrito por el propio Berlioz- para tratar de desarrollarlos sonoramente y poder evocarlos así en la mente del oyente.

El programa con título Episodios en la vida de un artista que nos cuenta Berlioz, bastante autobiográfico como comentábamos en el post anterior, nos describen a un joven músico con una sensibilidad extrema y gran imaginación, al que un amor imposible le sume en tal estado de desesperación que le lleva a consumir  opio y a tener en sus delirios las más extrañas alucinaciones. Cada uno de los cinco números de los que está compuesta esta sinfonía hace referencia a uno de estos sueños o delirios.

 

 Imagen del manuscrito original

Aclarado el programa tenemos que recordar también que las obras programática se suelen servir de asociaciones que se establecen entre una melodía, un ritmo, un tema... y un determinado personaje, objeto o situación de esa acción que nos quieren contar. Estas asociaciones a las que el compositor recurrirá muchas veces a lo largo de pieza, variándolas conforme se va desarrollando la acción, las vamos a conocer con distintos nombres, el más utilizado probablemente sea leit motiv, pero en el caso de Berlioz se llaman idée fixe (idea fija).

Pues bien en esta obra existe una idée fixe fundamental que va a representar a la amada, una idea que aparecerá en cada uno de los movimientos, eso sí con diferentes configuraciones, simbolizando esa obsesión enfermiza del artista por su amada.

Creo que ahora sí, sin más preámbulos podemos comenzar a exponer la música de cada uno de los cinco movimientos de los que está compuesta esta Sinfonía Fantástica de Hector Berlioz.

Sueños. Pasiones

El primer movimiento de esta sinfonía se titula sueños y pasiones y en él según el programa del propio Berlioz se narra "la enfermedad del alma, el flujo de la pasión, las inenarrables alegrías y penas que había experimentado antes de que él viera por primera vez a su amada; después, el amor volcánico que de repente le inspira, sus éxtasis delirantes, su furiosa celosa, su persistente ternura, susconsolaciones religiosas".

Realmente lo que acabamos de leer es el guión perfecto para entender el primer movimiento. La música comienza siendo un largo, triste, hondo y melancólico. Berlioz con él nos quiere evocar el malestar del alma que el artista sentía en su vida antes de conocer a su amada, antes de conocer a ese amor ideal. El maravilloso tema de este largo que  volverá a aparecer en sucesivas ocasiones a lo largo de los cinco minutos que dura esta sección, lo interpretan en su primera aparición los violines con sordinas (min 0'19) y es una antigua melodía escrita por Berlioz  doce años antes para el Romanza de Estela. Podéis escucharlo a continuación.

Y tras el largo que representa ese malestar interior que sacude a nuestro protagonista antes de ver por primera vez a su amada, llega el allegro y con él, casi directamenta la primera visión de la amada -ese tema recurrente, esa idea fija, que nos va a travesar toda la sinfonía- en el minuto 0'15 a cargo de los violines (volvemos a escucharla en el mismo movimiento varias veces, la siguiente en el min. 1'50). Entre visión y visión una música sumamente expresiva, hecha como de impulsos en ocasiones furiosa, en ocasiones celosa o incluso tierna y que encontrará el consuelo al final del número en un apaciguamiento casi religioso (de ahí la cadencia plagal con la que finaliza el movimiento).

El baile

El segundo movimiento se titula el baile y el programa que nos deja Berlioz es claro y conciso: el artista, llevado por las circunstancias más diversas de la vida, se ve en medio del tumulto de una fiesta. Pero incluo allí, la imagen querida viene  a presentársele y a turbar su alma.

Musicalmente nos encontramos con un vals elegante y tradicional, fácilmente reconocible para nuestros alumnos, (clarísimo a partir del minuto 0'45) y del que queremos destacar ese maravilloso comienzo en donde el arpa tiene un papel estelar en sus respuestas a la cuerda grave. Una instrumentación que además de colocarnos perfectamente en la sonoridad propia de un salón de la época romántica nos dice mucho de la sensibilidad tímbrica de Berlioz, que como ya comentábamos en el primer post, está siempre preparado para sacar las máximas posibilidades de su orquesta.

Obviamente la delicadeza y tranquilidad de este vals, tal y como nos dice el programa se va a ver perturbada por la aparición de esa idea fija que representa a su amada.

 

Escena en el campo.

El programa dice así: 

Una tarde de verano, en el campo, el artista oye a dos pastores que dialogan cantando. 
Ese dúo pastoral, el lugar de la escena, el ligero murmullo de los árboles suavemente
 agitados por el viento, algún motivo de esperanza que desde hace poco ha empezado
 a concebir, todo concurre a restituir en su corazón una calma inusitada, a dar 
un tono más legre a sus ideas; pero ella aparece de nuevo, y el joven siente otra 
vez una fiuerrte opresión en el pecho; lo agitan dolorosos presentimientos; 
si ella le engañase... Uno de los pastores repite su ingenua melodía, pero el otro 
ya no responde. El sol se pone. Alo lejos, ruido de truenos, soledad, silencio...

Este movimiento es un oasis de paz, lo que sería el adagio de la sinfonía, el tercer movimiento de una sinfonía convencional, el momento que debe restituir la calma tras tanta visión perturbadora. Todo el movimiento está dominado por un gran diálogo del oboe y el corno inglés que representan a esos dos pastores de los que nos habla el programa. Sobre ese diálogo lento y pausado oiremos unos trémolos que bien podrían ser esos árboles agitados por el viento. Los pensamientos de nuestros artista van a hacer su aparición a partir del minuto 2'20 en una melodía melancólica a cargo de la cuerda que parece querer fundirse con esa naturaleza.

Pero esta paz, esta fusión volverá a ser trastocada con la visión de la amada, que en esta ocasión nos aparece amenazante y amenazadora en el registro grave de la cuerda (6'45). Una visión que altera hasta a la naturaleza pues incluso escuchamos una tormenta (7'55). El número finaliza volviendo poco a poco a la calma y fundiéndose con el silencio de la noche.

Como tantas veces se ha dicho, la deuda a la 6º Sinfonía de Beethoven, la Pastoral, es innegable.

La marcha al suplicio

Realmente La escena de campo no trae la calma al ánimo de Berlioz. Sus sueños lejos de serenarse le lleva a una alucinación en la que cree que ha matado a su amada. Leemos el programa:

Sueña que ha matado a su amada y que, condenado a muerte, es conducido al 

patíbulo. El cortejo avanza al son de una marcha sombría y salvaje, brillante y 

solemne, en la que un ruido sordo de pasos sucede a las explosiones más estruendosas.

Al final reaparece la idea fija, como un último pensamiento de amor interrumpido

por el fatal golpe.

Si hay un número de esta Sinfonía fantástica que a mí me ha funcionado bien siempre que lo he puesto, este es La marcha al suplicio. No digo que los otros no. El baile puede funcionar muy bien, es muy reconocible el tempo de vals, además de esa sonoridad del arpa que nos sirve para hablar de los intrumentos o la manera en que perturba la música la aparición de la amada; ni que decir de La escena de campo, mi preferida con ese diálogo tan claro entre los dos pastores, la aparición de la tormenta que les fascina y la vuelta a la calma tras tanta alteración. Pero el número  que más éxito tiene siempre es este. Es más, suele ser por el que empiezo a explicar esta Sinfonía fantástica y si tengo que elegir uno, pongo este. Probablemente sea porque la imagen queda perfectamente clara en 30 segundos. 

El número comienza con una marcha (un, dos, un dos), a cargo del viento metal apoyado por el timbal. El condenado a muerte va camino del patíbulo, el paseo es corto, enseguida un redoble nos anuncia la bajada de la guillotina (0'34). Se tratan de treinta y cuatro segundos fantásticos para evocar una imagen. A partir de ahí comienza el delirio, un demoniaco allegretto que se desarrolla a lo largo de cinco minutos y que nos muestras las habilidades orquestales y teatrales de Berlioz. Un número que podemos entender como un crecendo continuo, en la búsqueda de ese clima de horror y de locura que culmina en con la aparición de la amada, esta vez a cargo del clarinete (6'29 min), antes de que un brutal acorde de la orquesta, seguido de un redoble de timbal y de caja de paso a la verdadera guillotina. 

Sueño de una noche de Sabbat

Pero el artista no ha muerto, todavía nos va a dejar un movimiento más. Esta vez para imaginarse según el programa un sabbat, en medio de una horrible reunión de sombras, brujas y monstruos unidos para celebrar su funeral. Ruidos extraños, gemidos, estallidos de risa, gritos lejanos  a los que otros gritos parecen responder. La melodía amada reaparece de nuevo, pero ha perdido su carácter de nobleza y tímidez; no es más que un motivo de danza innoble, vulgar y grotesco. Es ella que acude también al sabbat. Rugidos de alegría a su llegada. La amada se une a la orgía diabólica. Campanadas fúnebres, parodia burlesca del Dies irae..

El número comienza haciéndonos una pintura sonora de gritos, gemidos, risas...  cuesta creer que estamos en 1830 pues la instrumentación propuesta es absolutamente innovadora y transgresora para su época. Estamos ante el gran orquestador, ante el Berlioz que revoluciona la sonoridad de la época, estamos ante un músico que cree que la instrumentación en la música equivale a los colores en la pintura.  Una sección mágica y caricaturesca sometida  a todas las alucinaciones del opio. Y para caricaturas la que hace el clarinete de la idea fija de la amada. Esta vez la escuchamos pronto, en el minuto 1'36, pero la encontramos totalmente deformada, como dice el programa ha perdido su nobleza y no es más que una invitada al baile. 

A partir del min 3'07 en un efecto totalmente teatral Berlioz nos hace escuchar las campanas, nos está preparando para la entrada del Dies Irae, fragmento extraído de la misa de difuntos gregoriana, que lo van a interpretar primero tubas y fagots (3'35), posteriormente trombones y tubas (3'58) sobre las notas arrastradas de los contrabajos. Y tras las aceleraciones rítmicas a las que somete a este Dies Irae, continúa la danza del sabbat (5'30), un tema que hasta ahora solo había aparecido despedazado y que a partir de ahora lo va a desarrollar en forma fugada. Dies Irae y Danza juntas. Pura confución sonora, puro delirio en el que el compositor nos seguirá proponiendo inusitados tratamientos de los instrumentos -un ejemplo perfecto de ello es la utilización en 1830 de  col legno, que significa para un instrumento de cuerda tocar golpeando la cuerda con la bara en lugar de frotarla con las cerdas-. Todo ello desembocará en una coda apocalíptica.

 

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