MÚSICA PARA NIÑOS: 20 obras de música clásica que todo niño debería conocer.

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MÚSICA CLÁSICA PARA NIÑOS: Pequeña suite para orquesta, op. 22, de George Bizet

Como os contaba el domingo George Bizet -compositor al que todos conocemos gracias a su ópera Carmen- escribió en 1871 Juego de niños, op. 22, una obra escrita para piano a cuatro manos y compuesta por doce pequeños números independiente en los que recreaba distintos juegos infantiles.

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Justo un año después es el propio Bizet quien decide tomar cinco números de esta obra y orquestarlos, creando así la Pequeña suite para orquesta, op. 22. Los números elegidos son: Trompeta y tambor que pasará a llamarse Marcha y con el que se inicia esta suite orquestal; tras él Berceuse según el tercero de los números escritos para piano a cuatro manos y que se llamaba Muñeca; Impromptu según Trompo; Duo según el undécimo número que respondía al título de Petit Marie, Petite femme; la suite acaba con Galop según Baile que también ocupaba la última posición en las piezas a cuatro manos.

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MÚSICA CLÁSICA PARA NIÑOS: Rhapsody in blue de George Gershwin

Como todos los sábados abrimos nuestro auditorio para hablaros de una obra de música clásica que estamos seguros que hará disfrutar mucho a vuestros niños. Su título Rhapsody in Blue y el compositor George Gershwin.

En los años veinte en la sociedad americana convivían distintos tipos de música. Las clases altas seguían escuchando esa música clásica, "música seria" importada de Europa que tanto prestigio tenía, pero estos mismos felices años veinte son, también y sobre todo, los años de la fiebre del jazz. La gente en ciudades como Nueva York, Chicago... abarrotaba los clubes nocturnos y las salas de baile para ver tocar, con sus bandas, a músicos como Louis Armstrong, Duke Ellington... El éxito de la nueva música era incuestionable pero pese a ello el jazz no lograba desprenderse de ese origen plebeyo y  afroamericano. 

Dos estilos de música en apariencia irreconciliables, basados en principios antagónico que nombres como George Gershwin hicieron que se diesen la mano. Y es que la obra que hoy presentamos consiguió lo que parecía imposible: fusionar el jazz y la música clásica, aunque su verdadera intención era hacer que los músicos "cultos" consideraran a esa música menor, digna de entrar en la sala de conciertos. Y vaya si  lo consiguió.

Estamos en 1924  y George Gerswhin era un reconocido compositor de música popular, concretamente de operetas y de canciones populares, al que el violinista y director  Paul Whiteman, conocido como El rey del Jazz por la popularización que consiguió del género,  encarga la composición de una obra que debía ser estrenada en un concierto anunciado bajo el rimbombante título de Experiment in Modern Music. La petición llevaba una premisa muy clara:  debía componer una obra para banda de jazz que demostrase que esa música que algunos consideran "inferior" era perfectamente equiparable a la música clásica.

En definitiva la obra tenía la no pequeña tarea de purificar el jazz lavándolo de su origen plebeyo y conseguir que fuese aceptado por las altas esferas del arte.

En los meses que siguen Gerswhin se olvida completamente del encargo hasta que tres semanas antes del concierto se ve anunciado a bombo y platillo en un periódico en el que destacan que la obra central del programa iba a ser una composición sinfónica escrita por George Gershwin. La profesionalidad del compositor hace que componga la obra en el escaso tiempo que le queda y con ella el jazz entra por la puerta grande en la sala de conciertos.

Pero esta obra no solamente supone el paso del jazz del club a la sala de conciertos sino que con ella la música de EE.UU., eterna deudora hasta este momento de la tradición europea, va a ver como nace su propia música sinfónica.

Contextualizada la pieza llega el turno de hablar de la música, pero en lugar de presentar directamente esta Rhapsody in blue, para entender mejor que es lo que hace Gershwin, yo suelo comentar primero con los chavales algunos rasgos que caracterizan la música de jazz de esos años 20:

•  Música improvisada. El jazz a diferencia de la música clásica, que se apega de manera estructurada a una partitura escrita por un compositor que será ejecutada en cada una de sus interpretaciones buscando la mayor fidelidad a lo propuesto en ella, es una música improvisada, hay un esquema unas pautas sobre la que los músicos improvisarán en cada una de sus interpretaciones. No hay dos ejecuciones iguales es una música basada en la libre interpretación. 

• Instrumentos propios del jazz. En esta música no encontramos violines y violas interpretando una melodía que es sostenida por contrabajos y fagots sino que la raíz africana mezclada con elementos occidentales está perfectamente reflejada en los instrumentos que utiliza. Instrumentos que podemos dividir en dos categorías: los que marcan el ritmo (batería y contrabajo) y los que tocan la melodía (vientos (trompeta, saxofón, clarinete...) piano y guitarra). 

Un buen momento para escuchar música y que ellos reconozcan quiénes son los encargados de hacer la melodía, quiénes hacen el bajo y sobre todo en qué momento la banda desaparece para dar lugar a algo diferente.

Seguro que lo han adivinado porque a partir del min. 1'17 de esta mítica grabación de Duke Ellington en el Cotton Club empieza la sección de solos -primero guitarra, después trompeta (min 1'39), después saxo (2'05)- y con ello la tercera característica que les podéis mostrar.




Importancia de los solos. Los solos son el momento estelar en donde cada uno improvisa, cada músico compone la música al tiempo que la interpreta. El intérprete es el verdadero protagonista, el verdadero artífice de la obra desapareciendo con ello la imagen del compositor tal y como es entendido en la música culta occidental hasta este momento. Son secciones en las que la banda pasa a un segundo plano para dar el papel estelar a cada uno de los instrumentos melódicos.  




El fragmento que acabamos de escuchar es un buen ejemplo de lo que era un tema de jazz en la época. Comenzaban a tocar todos los integrantes de la formación juntos, los instrumentos melódicos interpretaban la melodía completa sobre un acompañamiento rítmico y armónico a cargo de la batería, el contrabajo, el piano... Tras esto llegaba la sección central dedicada a los solos en donde, uno a uno, los instrumentos melódicos improvisan sobre un acompañamiento que les sirve de guía. ¿Guía para qué? sería la pregunta. Porque improvisar  en este tipo de música no es tocar lo que te da la gana, no se parte de cero, sino que se  improvisa sobre melodías, armonías y ritmos que se conocen de antemano. El tema suele concluir con la banda tocando nuevamente el tema juntos.

Otro ejemplo en este caso otro de los grandes en este caso Louis Amstrong con la Fletcher Henderson's Orchestra y el año de la grabación es precisamente el mismo que el de la Rhapsody in blue, 1924.




• Acentuaciones sincopadas. El jazz se caracteriza por su riqueza y complejidad rítmica, basada en la polirrítmia (diferentes ritmos que se interpretan al mismo tiempo), en los contratiempos y sobre todo en el uso de la síncopa que es la acentuación de los tiempos débiles del compás.

Pues bien explicadas y escuchadas algunas de las características que definen la música de jazz de los años 20 toca decir cómo Gershwin hizo esa fusión para conseguir elevar al jazz a los altares. Y creo que una buena idea es que ellos mismos deduzcan cuáles de las características que acabamos de enunciar están presentes en esta obra.

Llegó el momento de escucharla por primera vez. Yo no les pondría la obra completa, lo dejaría para el final. Ahora en esta primera toma de contacto bastantan 2 o 3 minutos.

¿Qué es lo que han podido distinguir en la primera escucha sin problemas? Pues creo que es sencillo que perciban al menos tres ideas:

1. La importancia dada por Gershwin a los instrumentos de viento (el clarinete es el que empieza, después los trombones, las trompas, la trompeta...) es una referencia ineludible a ese jazz que se intenta evocar.
2. Los temas elásticos de acentuación sincopada. Mejor ejemplo que ese solo de clarinete del principio no vamos a encontrar que con su peculiar glissando tan temido  por todos los clarinetista nos coloca en el espíritu jazzístico de la partitura.
3. El papel del piano como instrumento solista, que si lo pensamos en términos clásicos estaríamos ante un auténtico concierto para piano y orquesta pero si lo analizamos a partir del jazz es una clara alusión a esos solos donde el músico improvisa.

Y ahora la pregunta que siempre se hace, ¿estamos ante verdadero jazz? Obviamente no, en esta partitura no se improvisa, Gershwin asume la esencia de ese estilo y  escribe una obra que no da margen a la improvisación. Lo que realmente encontramos es la traducción de fórmulas propias de la música popular americana -como los blues, los espirituales negros y el jazz...- a las que Gershwing introduce dentro de su propio lenguaje para vestirlos de etiqueta.

Porque pese a ser una música escrita, no improvisada, lo que se no se le puede negar a esta Rhapsody en blue es que mantiene un espíritu, una esencia bastante fiel al espíritu original de lo que se quería evocar y esto en gran parte se debe al carácter rapsódico de la pieza y la estructura melódico-rítmica de los temas empleados. Si os parece lo explicamos.

Encajar el espíritu libre del jazz en una forma clásica no parece sencillo pero Gershwin salva este obstáculo de una manera brillante al utilizar como forma una de las más abiertas que tiene la música clásica: la rapsodia.

Por rapsodia en música entendemos una obra compuesta por retazos de diferentes obras o una fantasía con mezcla de diferentes temas y melodías en muchos casos de origen folklórico. 

Es decir una pieza muy libre en la que el compositor presenta diferentes secciones que no tienen porque tener relación entre ellas. Con esta definición el margen de acción es enorme.

Volvamos a escucharla y pensemos esta pieza como nos la describe el propio Gershwin:

Una especie de caleidoscopio musical de América, como un crisol de culturas, un intento de reflejar las peculiaridades que tiene como nación y un intento también de mostrar su  locura metropolitana.

No hay que olvidar que esta pieza es el homenaje de un neoyorquino, como es Gershwin, a su ciudad y a su estruendosa y ágil vida cotidiana. La interpretretación de esta segunda versión que hoy ponemos corre a cargo de otro grande la música americana Leonard Bernstein.

La cosa hoy está durando demasiado. Si os parece lo dejamos aquí pero os convoco para mañana en donde, además de poneros para que os podáis descargaros gratis algunas versiones, intentaré aclarar las diferentes interpretaciones que se hacen del título, el papel que jugó Gershwin en la orquestación de esta pieza ya que viene firmada por Ferde Grofe y hablaré de algunas de las muchas veces que se utilizado en el cine.

Pero no me quiero despedir sin comentar que la versión que hizo Disney en Fantasía de esta obra es estupenda para trabajarla con vuestros chavales, no sólo por la calidad que tiene sino por la manera en que trata la animación la idea de individuo (solo) y tumulto (la orquesta completa). Como no la encontrado os dejo otra curiosidad firmada por el propio Whiteman que también les gustará.

Si os ha gustado y queréis conocer el resto de obras que hemos analizado y comentado en nuestra sección Música para niños pinchad es el siguiente.

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MÚSICA PARA NIÑOS: 10 reglas oro para que sus primeros conciertos de música clásica sean un auténtico éxito.

Este post lo encontrarás en la siguiente dirección. 

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LAS OBRAS MÁS FAMOSAS DE LA MÚSICA CLÁSICA CONTADAS PARA NIÑOS: Danza húngara, nº 5 de Johannes Brahms

Un miércoles más abrimos nuestro auditorio para acercar algunas de las obras más famosas de la música clásica a nuestros niñ@s. Hoy de esa lista de diez que planteábamos allá por septiembre (aquí), le toca el turno a la sexta, que no es si no La danza húngara, nº 5 de Johannes Brahms otro de esos "grandes éxitos" de la música clásica reconocible por la inmensa mayoría del público con la escucha de apenas unos compases.

Una obra con la que estoy segura que disfrutaréis con vuestros chavales pero que, dada sus características, además  nos da la posibilidad de hablar, y más importante todavía de reconocer su forma musical, así como definir el uso que se hace del folclore en el romanticismo o el concepto de música pura. Todo ello, como siempre, con el lenguaje más simple y claro que podamos.

CONTEXTUALIZAMOS

Estamos ante una obra que Johannes Brahms escribió en 1869, en pleno romanticismo, dentro del primero de los cuatro cuadernos que compuso de Danzas húngaras arregladas para piano.

Apenas dos líneas de información y ya tenemos muchas posibles preguntas en el aire.

INFLUENCIA DE LO POPULAR.

¿Danzas húngaras? Sí, en la música romántica también se dejó sentir ese auge de lo nacional y del nacionalismo. Del mismo modo que desde comienzos del s. XIX se va a desarrollar un interés por las lenguas periféricas como el checo, el húngaro o el ruso, además de un interés creciente por la  historia local y las costumbres, en música vemos como los compositores se van a sentir fascinados por el folclore de cada pueblo, por sus cantos y sus bailes, por esos idiomas musicales específicos con los que está creada una música popular que hasta ese momento apenas se apreciaba.

Prueba de ello es que en la música del romanticismo -estas Danzas húngaras de Brahms son uno de tantos ejemplos- nos vamos a encontrar que esos rasgos musicales propios de la música popular son utilizados por los compositores e introducidos dentro del marco de la tradición de eso que llamamos música culta.

 ¿Cómo lo hacen? Pues asumiendo sus ritmos, sus modulaciones, sus cambios de tempo... pero eso sí, no nos llevemos a engaño, pese a todo el respeto que pudiera haber por el folclore en el s. XIX no hay ningún intento de transcripción fiel del mismo.

Lo que Brahms hace es utilizar esa fuente -que no deja de ser una fuente éxotica para ellos-  e integrarla dentro de su propio lenguaje, para así renovarlo.  Aquí no hay un intento de fidelidad al folclore, todavía faltan unos años para que lleguen Bartok y Kodaly.

VERSIONES y más versiones.

Las concebí para piano a cuatro manos: 

si las hubiese compuesto para orquesta serían diferentes.

 (J. Brahms)

La otra cuestión que nos planteaba el título es que se trata de una obra escrita para piano a cuatro manos aunque no es extraño que cualquiera que haya escuchado la pieza, la recuerde interpretada por una orquesta. Todo correcto. Brahms compuso la obra para piano a cuatro manos pero el éxito que tuvo le llevó a hacer versiones, una primera de los dos primeros cuadernos para piano a dos manos y una posterior para orquesta de las danzas nº 1, 3 y 10.

Pero, ¿no estamos hablando de la 5º danza?, me preguntaréis. Pues sí, las versiones orquestales que conocemos, que son muchísimas, no pertenecen a Brahms, las han hecho otros músicos y de todas ellas cabe destacar las orquestaciones que Dvorak realizó.

HERRAMIENTAS PARA TRABAJAR EN CLASE...

Contextualizada la pieza, la pregunta de siempre: ¿Qué podemos trabajar en esta obra con nuestro chavales? Pues como siempre muchas cosas todo dependerá de la edad, el momento, el programa previo... A continuación os propongo algunas cuestiones y vosotros seguro que sabéis adecuarlas, o omitirlas si no son propias para ese momento, a vuestros niñ@s.

MÚSICA  PURA

A lo largo de estos meses hemos hablado de muchísimas obras maravillosas -El aprendiz de brujo de Paul Dukas, Scheherezade de Rimsky-Korsakov, Cuadros de una exposición de Modest Mussorgski, Sinfonía Fantástica de Berlioz...- que definíamos como música programática, música de carácter descriptivo que tenía por objeto evocar ideas o imágenes extra-musicales en la mente del oyente, dicho de otra manera, una música con la que el compositor, por medio de una serie de asociaciones que establecía, nos contaba una historia.

 Fuente: http://skat.ihmc.us/rid=1218023615191_743230664_8944/instrumental.cmap

Pues bien, en el mismo momento en que se componían este tipo de obras también se escribía una música instrumental desprovista de toda relación con cualquier elemento ajeno a la música. Este tipo de música creada en sí y para sí misma no va tener la intención de contarnos nada concreto, ni de establecer alianzas con otras disciplinas artísticas. Lo único que busca esta música es el deleite, el disfrute con ella y en ella misma. La Danza Húngara de Brahms pertenece a este segundo tipo que conocemos como música pura.

 

Una música, todo hay que decirlo, que establece una profunda relación con la  forma musical. Pero antes de continuar hablando de forma, escuchemos una peculiar interpretación de esta Danza Húngara, nº 5 de Johannes Brahms.

PAUTAS de ESCUCHA: Reconocemos forma

Ya hemos avanzado que este tipo de música que conocemos como música pura establece una fuerte alianza con la forma, lo que os propongo a partir de ahora es guiar a vuestros chavales en el reconocimiento de la forma que tiene esta Danza nº 5 de Johannes Brahms.  La verdad que es un ejemplo perfecto y sencillo para trabajar tanto por la brevedad de la misma  como por el uso que se hace de  los principios de repetición y  contraste de material.

Tal vez los fieles seguidores que empezamos a tener recuerden que cuando comentamos la Suite del Cascanueces de Tchaikovsky, acabamos el post hablando de forma musical, entendiendo esto como la manera en la que el compositor organiza y estructura una pieza musical, dicho todavía más sencillo, la manera en la que el compositor presenta los distintos temas e ideas musicales que integran la obra. En aquel momento solamente lo avanzamos y quedó como una deuda a saldar, pago que realizamos en parte la pasada  semana cuando  hablamos de Pompa y Circunstancias de Edward Elgar.

PRINCIPIOS BÁSICOS: REPETICIÓN y CONTRASTE

Como hoy quiero seguir trabajando la escucha y el reconocimiento del material musical por parte de nuestros niños necesito recordar algunas cosas que vi en el post de la pasada semana (aquí).

La primera de ellas es que los dos principios básicos para poder crear grandes estructuras de música son la repetición del material (yo repito la misma idea, el mismo tema o la misma sección una y otra vez) y el contraste (como hacer todo el rato lo mismo puede ser aburrido yo presento algo que no tiene nada que ver con lo anterior)

La segunda idea que es que para poder hablar de música de manera sencilla, a las distintas secciones las tenemos que nombrar de alguna manera, podríamos usar colores -que sabéis que me encanta- letras -que es lo habitual- o lo que a vosotros se os ocurra. Hoy comenzaremos usando una letra diferente para cada sección, pero luego veréis que podemos utilizar cualquier cosa, incluso caras si lo hace más fácil para el niño.

ESQUEMAS FUNDAMENTALES: Bipartito o tripartito

Pues bien recordado todo esto deciros que todas las Danzas húngaras que Brahms escribió siguen el mismo esquema. Tenemos dos esquemas básicos fundamentales que deberíamos comenzar a reconocer: esquema bipartito A- B, es decir la obra está construida con dos secciones contrastadas o esquema tripartito A-B-A, un obra que comienza y finaliza con la misma sección pero en el centro tiene una sección construida a partir de un material diferente.

Esquema bipartito o forma binaria

Esquema tripartito o forma ternaria.

Obviamente para poder deducir con ellos necesitamos reconocer los materiales e identificarlos, ponerles cara. Mirando las versiones que había en youtube he encontrado un musicograma muy divertido de esta obra realizado por alumnos de la Universidad de Granada para la asignatura de Didáctica de la expresión musical que narra la historia de un niño que se come un pastel -es obvio después de lo que os acabo de contar sobre la música pura que esto no es lo que a mí me interesa-  pero está muy bien porque a cada frase le ponen una cara o una acción que hará mucho más fácil el reconocimiento para los más peques.

Mi primera propuesta es esta: debemos reconocer si la obra tiene forma bipartita o tripartita, es decir si la obra únicamente es la exposición de dos secciones contrastadas o la obra finaliza con la misma sección que comenzó y tiene en el centro una sección contrastante.

PAUTAS DE ESCUCHA

La respuesta va a ser muy fácil para ellos, estamos ante un A B A, estamos ante una forma tripartita. Los minutajes serían los siguientes:

 A- hasta min 1'00

B- 1'00- 1'42

A- 1'42 hasta el final

Lo que deberíamos ver en una segunda escucha es que dentro de cada una de estas grandes secciones también se repite mucho material y también tenemos material contrastado.

Volvamos a escuchar la sección y fijémonos ahora en cuántas imágenes distintas nos aparecen, en cuantos materiales diferentes utiliza Brahms para crear la sección A. Nos deben salir estos cuatro.

niño tarta

mama enfadada

niño llorando

niño feliz

Realmente se podría plantear de otras maneras, la música no es una cuestión cerrada sino que la interpretación juega un papel determinante en todo análisis y realmente mamá enfadada y niño triste podemos entenderlo como la misma frase -pregunta/ respuesta- lo mismo que dentro de la sección de niño tarta podríamos encontrar pregunta/respuesta, pero da igual no pienso en este momento en que ellos hagan interpretaciones analíticas, -si pueden, por supuesto-  sino que reconozcan el material, que identifiquen la música

El siguiente paso es que lo vamos a volver a escuchar y esta vez deben dibujar el motivo cada vez que lo escuchen, así se darán cuenta de que la sección está creada a partir de la presentación y repetición de cada uno de los materiales. Les quedará algo así:

niño tarta	niño tarta	niño tarta	niño tarta
mama enfadada	mama enfadada	niño llorando	niño feliz
mama enfadada	mama enfadada	niño llorando	niño feliz

Identificado todo el A pasaríamos a la sección B y volveríamos a hacer lo mismo. Lo primero escucharíamos los materiales y posteriormente veríamos que a partir de la repetición de esas tres ideas contrastadas  está construida la sección. Estás son las ideas que encontrarán:

niño corriendo

shh

tarta

Creo que además de ser una buena obra para escuchar la forma, esta Danza húngara nº 5 de Johannes Brahms es un ejercicio perfecto para que identifiquemos los dos principios básicos con los que está creada la obra: el contraste y la repetición.

Como ya os he comentado es una obra terriblemente versionada para acabar os dejo una para piano a dos manos que creo que os puede gustar.

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Si te ha gustado y quieres leer algunas de las obras de música clásica que hemos comentado hasta el momento, pincha en los siguientes enlaces.

20 obras de música clásica que todo niño debería conocer

Las 10 obras más famosas de la música clásica comentadas para niños

Hadas, brujas y gnomos en la música clásica

 

MÚSICA CLÁSICA PARA HALLOWEEN: La Danza Macabra, de Camille Saint Saëns

Hoy en estos especiales dedicados a la música de Halloween (pinchad aquí si queréis leer La danza de las brujas que comentamos la pasada semana) vamos a hablar de La Danza Macabra de Camille Saint Saëns, para mí, y para muchos, una de las obras de música clásica más apropiadas para la noche de Halloween.

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Nos hemos trasladado. Encontrarás el artículo en el que comentamos la Danza Macabra de Saint Saëns en la siguiente dirección:

http://rz100arte.com/musica-clasica-halloween-la-danza-macabra-saint-saens/

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MÚSICA CLÁSICA PARA NIÑOS: El bolero de Ravel

Seguimos en nuestro intento de acercar las obras más conocidas de la música clásica a los más jóvenes. Hoy le toca el turno al Bolero de Ravel o Boléro si lo queréis escrito en francés.

En 1927 Maurice Ravel ya era un músico consagrado y su fama traspasaba las fronteras de su Francia natal. Le acaban de contratar para una gira de conciertos, cuatro meses por América que le llevaron a venticinco ciudades distintas en las que fue recibido con todos los honores.

Valentín Serov retrata a Ida Rubinstein (1885-1960), 

bailarina y rica mecenas rusa, inspiradora del Boléro 

y quien estrenó la obra el 22 de noviembre de 1928.

Justo antes de partir la bailarina y empresaria rusa Ida Rubistein le encargó la composición de un ballet de carácter español que ella misma quería representar con su  compañía, Les Ballets Ida Rubinstein, una formación que esta antigua estrella de los Ballets Rusos de Diaguilev -si recordáis hablamos de ellos con  El pájaro de Fuego de Igor Stravinsky- había creado para competir directamente con ellos. 

 Ida Rubistein fue una de las estrellas de los Ballets Rusos esa formación 
 que con su concepción del ballet como una obra de arte total, en donde todos los elementos
 (música, baile, decorados, vestuario...) tenían la misma importancia, 
revolucionaron el panorama artistico de las primeras décadas del XX.

Ravel quedó encantado con la idea. Su última incursión en el género ballet databa de 1919 con Valses y este encargo suponía reponer ese ballet además de componer otro enteramente nuevo para la ocasión. El único problema era que Ravel tenía demasiado trabajo y para que la cosa fuese rapidita acordó con Ida orquestar seis números de La suit Iberia de Isaac Albéniz. 

 Maurice Ravel (1875- 1937)

Con lo que no contaban es que los derechos de Iberia no eran libres, pues la editorial  Max Eschig, se los había cedidos en exclusiva, dato importante, a otro compositor español, Enrique Fernández Arbós, un antiguo discípulo de Isaac Albéniz. 

 Isaac Albéniz (1860-1909)

La noticia le cayó a Ravel como un auténtico jarro de agua fría. Acababa de llegar de su gira americana y ya estaba trabajando en este nuevo proyecto. Durante un tiempo pensó en renunciar a la propuesta de Ida Rubistein. Pero tras unas vaciones en Ciboure, un precioso pueblecito del sur de Francia, cuna natal de Ravel, decidió crear un ballet experimental: un ballet para orquesta que sólo utilizaría un tema y un contra-tema repetidos y en el que el único elemento de variación provendría de los efectos de orquestación que sustentarían un inmenso crescendo a lo largo de toda la obra. (No os preocupéis que, como siempre, más abajo lo explico).

Maurice Ravel en Ciboure en 1914.

A su vuelta de vacaciones, ya instalado en su casa de las cercanías de París,  Ravel finalizó rápidamente la pieza. En un primer momento la obra no se iba a llamar Bolero sino Fandango, título que había acordado con Ida Rubistein en el primer proyecto. Sin embargo, una vez compuesta la obra, a Ravel el ritmo no le sugería un fandando, pues ésta le parecía una danza demasiado rápida, por lo que decidió cambiarlo por Bolero,  otra danza tradicional andaluza que había conocido en sus viajes a España y que le había cautivado por su ritmo repetitivo hasta la obsesión y por la sencillez melódica. Dos cualidades muy presentes en su Bolero.

Ópera Garnier (París)

La obra se estreno en París el 22 de noviembre de 1928 en la Ópera Garnier y no cabe duda que los habituales de esta sala se quedaron por lo menos sorprendidos, tanto por la sensualidad que dotó Ida Rubistein a la coreografía, como por la insistencia de la música. Un año más tarde, en enero de 1930 el compositor dirigía en los Conciertos Lamoreux la versión orquestal, dando lugar al comienzo de un éxito imparable de la que se iba a convertir en una de las obras más célebres de la música clásica del s. XX.

Si os parece, os propongo la primera versión. Interpretan la Orquesta Filarmónica de Viena con Gustavo Dudamel en la dirección.

ANÁLIZAMOS LA OBRA

Ravel es uno de los grandes orquestadores del s. XX. Si recordáis su orquestación de los Cuadros de una exposición de Modest Mussorgski se ha convertido en la más conocida imponiéndose en el repertorio tanto o más que el original del propio Mussorgski. ¿Por qué os cuento esto? Porque Ravel entendió esta obra, como ya avanzaba antes, como una obra experimental, como un estudio de orquestación, en donde los elementos con los que juega son muy reducidos. El propio Ravel la definió así:

Es una danza en un movimiento muy moderado y constantemente uniforme, 

tanto por la melodía como por la armonía y el ritmo, este último marcado 

sin cesar por el tambor. El único elemento de diversidad es aportado 

por el crescendo orquestal.

Pues veamos como utiliza cada uno de esos elementos de los que habla.


RITMO.

Desde que comienza la obra, desde los primeros  compases, escuchamos el ostinato sobre el que va a sustentarse la obra.

Ostinato rítmico será interpretado por la caja

 a lo largo de toda la la partitura de manera imperturbable

Dos compases practicamente idénticos, únicamente una variación en el tercer tiempo del segundo compás, con los que Ravel quiere recrear el ritmo de la danza a la que el título de la obra alude y que se lo otorga a la caja que, de manera obsesiva -primero una única caja, posteriormente dos-, nos acompañarán  hasta el final de la partitura.

Caja

MELODÍA.

Sobre este ostinato a partir del cuarto compás de la partitura aparece la melodía. Un tejido melódico simple, envolvente, derivado de temas hispano-árabes que podemos dividir en dos: Tema A escrito en Do M y Tema B en Do m.

 Tema A del Bolero de Ravel

Si os parece con lo dicho, volvemos a escuchar el Bolero, ahora sí fijándonos en la presentación de estos elementos. Como siempre os dejo un minutaje que os sirva como guía de escucha. Interpreta la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam.

0'00: Comienza ostinato rítmico, en la versión que os pongo a continuación en un soberbio pianísimo que cuesta ser percibido.
0'22: la flauta interpreta el 1º TEMA (Tema A). 16 compases que podríamos subdivir en dos (1º parte del tema hasta 0'47 min// 2º parte del tema hasta 1'11). A partir de aquí veremos que el tema A a pasar por diferentes instrumentos de la orquesta.
1'11: ostinato a modo de ritornello pasa a primer plano.
1'19: clarinete interpreta tema A
2'04: ostinato a primer plano. Intervienen caja 
2'10: 1º aparición del TEMA B o contratema. Lo interpreta el fagot.
2'58: ostinato a 1º plano.

Ya tenéis presentado todo el material melódico de la obra. No habrá ni una nota diferente más. A partir de aquí ¿qué?, me preguntaréis. A partir de aquí nos hace todo un estudio de instrumentación.

ORQUESTACIÓN

Deseo vivamente que no haya ningún malentendido respecto al tema de esta obra. [...] 

Antes de la primera ejecución, [...] dije que había escrito una pieza que duraba 17 minutos 

y que consistía enteramente en un entretejido orquestal sin música

 —en un largo crescendo muy progresivo. 

No hay contraste y no hay prácticamente invención excepto en el modo de ejecución.

 Los temas son impersonales —melodías populares árabe-españolas típicas.

 Y (aunque se haya pretendido lo contrario) la escritura orquestal es simple y directa, 

sin ningún asomo de virtuosismo. […] 
 

Maurice Ravel

Estas palabras de Maurice Ravel nos dejan perfectamente explicado lo que vamos a encontrar a partir de ese min 3'00 en la que hemos dejado la guía de escucha. Los temas impersonales de los que habla Ravel son esas dos ideas melódicas que arriba hemos definido como Tema A y Tema B.  El No hay contraste nos quiere indicar que siempre aparecerán los mismos temas. En ellos no está el juego, los protagonistas de esta historia no van a ser los temas melódicos. En el juego definido por Ravel aparecen como protagonistas estelares invitados secundarios en la música clásica hasta ese momento.

Fuente: http://www.mariajesusmusica.com/sonido-ruido-oiacutedo.html

De las cualidades básicas del sonido que siempre explicamos a los niños -otro día hablo de ello con más sosiego, hoy solamente las cito: altura, duración, timbre, intensidad- en la tradición occidental no todas tiene la misma importancia. Nuestra tradición hasta el s. XX dio una importancia extrema a la altura del sonido, un poco menos a la duración e intensidad y timbre podríamos decir que eran convidados de piedra, meros complementos.

Pues bien en esta música esos completos se convierten en los protagonistas y pasan a tener un carácter estructurador. No es la altura del sonido, no es la melodía siempre la misma, lo que da interés a esta obra, sino el hecho de que esta melodía va ir pasando por los distintos instrumentos de la orquesta. Va ir combinándose de diferentes maneras y va a ser interpretada en una intensidad creciente que lleva al apoteósico final.

Imagen de la coreografía creada por el bailarín y coreógrafo Maurice Béjart en 1961.

En ello está lo revolucionario de la pieza, ese carácter experimental del que Ravel hablaba y probablemente -pese a la opinión del propio creador que nunca comprendió como lo que para él era un estudio se convirtió en su música más conocida- la causa de su éxito. Así debemos entender las palabras con las que más arriba definíamos lo que en el Bolero sucede:

  Un ballet para orquesta que sólo utilizará un tema y un contra-tema repetidos

 y en el que el único elemento de variación provendría de los efectos de 

orquestación que sustentarían un inmenso crescendo 

a lo largo de toda la obra.

Os dejo un cuadro en el que podéis ir viendo, a la vez que escucháis la obra, cuáles son los instrumentos que van a ir interpretándola.

Fuente: http://enclavedesil.blogspot.com.es/2013/02/bolero-de-ravel.html 

TEMPO

Lo llevamos hablando todo el tiempo, el éxito de esta obra excedió al propio Ravel. Tenemos que tener en cuenta, -de ahí la manera en la que comenzaba el post, si recordáis no os he contado la biografía de Ravel sino un momento puntual de ella-  que cuando Ravel compone el Bolero ya era alguien célebre. Tanto que incluso era considerado, tras la muerte de Debussy, el mejor compositor vivo de Francia y su música ya le había  dado grandes satisfacciones. 

Ravel compone una obra de encargo, en unas condiciones bastante peculiares como hemos visto, que le llevan a hacer un estudio de orquestación y de repente esa obra empieza a tener tanto éxito que eclipsa a todas las demás y él parece que se va a convertir, por supuesto no ha sucedido, en compositor de una única obra. El éxito es tal que podríamos decir que la pieza deja de pertenecer a Ravel y en ella comienza a dejar su impronta todo el mundo.

 Arturo Toscanini

Podríamos poner muchos ejemplos de esto, pero el más claro es la velocidad en la que en ocasiones se interpreta este Bolero. Nada nuevo, el propio Ravel se quejó de la interpretación rapidísima que hizo Toscanini en 1930 y sabéis la respuesta de Toscanini: que era un error, la velocidad adecuada era la que él había adoptado. Tiene delito el tema.

Debo decir que el Boléro es raramente dirigido como yo pienso que debería

de ser [...] El Boléro debe ser ejecutado a un tempo único desde el inicio 

al final, en el estilo quejumbroso y monótono de las melodías árabe-españolas. [...] 

Los virtuosos son incorregibles, inmersos en sus fantasías como 

si los compositores no existiesen.

Maurice Ravel

MATERIALES DIDÁCTICOS
 

Y como ya comienza a ser tradición acabamos con dos vídeos que seguro que gustan mucho a vuestros alumnos y os darán mucho juego para hablar de la obra, de la instrumentación, de su carácter repetitivo hasta la obsesión...

El primero de ellos está dirigido por Simon Brethé y se trata de un trabajo de fin de curso de la asignatura de cine animación de la Escuela de Bellas Artes de la UFMG (Universidad Federal de Minas Gerais). En él, como si de un gran musicograma se tratase, las notas tomarán vida y nos irán mostrando los diferentes instrumentos que van interviniendo. 

Os quedará mucho más claro, si lo véis. Realmente está muy bien.

El segundo titulado Bolero es otro corto de animación producido en los estudios Klássika bajo la dirección de Iván Maksímov.

Os espero el domingo con más versiones y materiales para que podáis trabajar esta obra en clase o en casa con vuestros niñ@s.

Se me olvidaba, el enorme éxito del Bolero está también ligado a su pronta utilización como banda sonora. El fragmento que os pongo a continuación, y con él sí me despido, pertenece a Boléro, una película protagonizada por Carole Lombard y George Raft que realizó la Paramount en 1934 y en la que la música, os podéis figurar cuál era la obra utilizada, tenía un papel fundamental.

El éxito fue imparable. El Bolero pese a la opinión de Ravel se convirtió, al igual que sucedió con  El Adagio de Albinoni//Giazotto o del Canon de Pachelbel en todo un hit de la música clásica.

Buen día y os espero mañana con una de artes plásticas.

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